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Bris de lumière, Allyson Clay (2009)
Artiste résident

 

Installation in situ. Site d'Allyson Clay.

L'œuvre d'Allyson Clay va de la représentation à l'abstraction dans une étonnante variété de média : peinture, dessin, impression, texte, video et photographie ; mais ce qui relie toutes les œuvres, c'est la fascination de l'artiste pour les multiples manières dont s'imbriquent les trajectoires individuelles et les tissus urbains ou, pour le dire autrement, pour la façon dont les traces de chacun s'inscrivent dans des plans et structures urbaines préexistantes.
Dès 1987, et encore plus fortement depuis 2007, la figure du labyrinthe lui est apparue comme emblématique de cette expérience spatio-temporelle en ce qu'elle suggère à la fois une forme narrative (il a un début un milieu et une fin), un motif abstrait et un parcours.
En résidence à la Maison Patrimoniale de Barthète au printemps 2009, Clay s'est inspirée pour Bris de Lumière des motifs géométriques d'une série de carreaux de la collection de faïences du musée. Des carreaux de bordure évoquant la grecque ou les lignes brisées d'un labyrinthe dont la séquence répétitive fait voyager l'oeil.
L'artiste a d'abord redessiné le motif en deux dimensions pour le traduire ensuite en perspective. Puis, elle l'a transformé en le biaisant et le rendant asymétrique. A la fin, l'œuvre décrit un trajet tri-dimensionnel qui se déploie sur cinq pans de murs, disparaissant au passage des fenêtres sans interrompre pour autant son cours.

Clay a choisi d'utiliser le duralar argenté pour ses qualités réfléchissantes. Si ce matériau réfère d'emblée au miroir et à sa capacité de rompre la continuité des espaces architecturaux, il évoque aussi le cheminement de la pensée qui suit un chemin abstrait, d'une chose à une autre, sans symétrie ni fin. Les jardins et les musées sont propices à ce genre de pensée vagabonde.
Plus près de nos expériences et déambulations urbaines, Bris de Lumière, avec ses captures et reflets fragmentés, ses distorsions et variations infinies, nous invite à réfléchir sur notre relation à l'environnement, sur l'empreinte que nous laissons sur lui autant que sur la manière dont l'architecture et l'espace urbain affectent nos comportements et nos modes de pensée.

D'origine canadienne, Allyson Clay vit à Vancouver où elle enseigne à l'University Simon Fraser (School of Contemporary Arts). Son travail est reconnu à l'échelle du Canada. Récipiendaire de nombreuses bourses et prix dont celui de la prestigieuse Rockefeller Foundation for Residency à Bellagio ( Italie), Allyson Clay a aussi exposé internationalement aux Etats-Unis, à Taïwan et au Japon, en France et en Italie. On trouve ses œuvres dans diverses collections publiques et privées réputées tant au Canada qu'à l'étranger. Elle est représentée par la Galerie Leo Kamen de Toronto (Canada).

Cheminent grâce à la luminosité sous-jacente mais bien présente des "Bris de lumière" d'Allyson Clay. Par Michel D'Encausse.

Ici-même en soi-même, le monde est là, visible et invisible, l'aventure d'un rayon de lumière, saveur, le flux de l'immobile.
L'immémorial de maintenant, ce qui demeure quoiqu'il arrive, miroir avant d'être miroir et regard à l'origine du regard ne font qu'un, seuls les reflets créent le monde.
Calligraphie qui s'engendre pour révéler ou pour se perdre, le salut ou le labyrinthe, salut à l'intérieur du labyrinthe dès que la conscience s'autorise à être elle-même.
Calligraphie du don de soi, le tracé, l'actualisation du livre de la vie.
Dès que les lettres géantes, perpétuelles, ne sont plus lisibles, plus visibles, le labyrinthe se déploie.
Le labyrinthe de nos pensées et de nos actes va partout sans aller nulle part.
Le monde n'est que le miroir de l'âme mais sans la sagesse, l'âme ne peut que se regarder sans se voir, sans se connaître vraiment.
Le regard en contemplant cette cascade de miroirs ou ces enluminures fugitives glisse sur ces surfaces réfléchissantes, sans appui, l'éphémère ne pouvant le retenir, il ne peut réaliser que la vue d'ensemble, le reste n'étant l'eau glacée des paysages vertigineux.
C'est en contemplant l'œuvre dans son ensemble que l'on peut atteindre, savourer la lumière invisible, en soi-même et aboutir au "miroir simple des âmes anéanties" de Marguerite Porète.
Inscription lumineuse, trace du regard, l'ascèse est ici fort plaisante, ce qui est déformé ne l'est pas pour longtemps, il suffit de continuer sa quête, de cheminer pour que la transparence et la lumière de la matière réfléchissante et la simplicité du découpage, le corridor translucide de l'œuvre, l'emportent sur les images.
Le sourire de l'artiste est ici bien présent, sa culture aussi qui est vivifiante comme une marche à Vancouver entre les arbres et l'océan.


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Effigies, Guy Reid (2009)
Artiste invité

 

Site de Guy Reid.

Entretien avec Guy Reid

(Claude Légé) La photographie est le point de départ de la mise en oeuvre de vos sculptures ; vous vous livrez ensuite aux diverses opérations de transfert dans le matériau que vous avez choisi, le bois de tillleul.
On peut facilement se méprendre sur la portée de votre travail du fait même que votre manière d'aborder le volume réunit deux approches qui peuvent paraître contradictoires : le traitement photographique et hyperréaliste du sujet et une maîtrise technique de la sculpture sur bois qui peut donner le vertige et être mal comprise dans le sens où on pourrait l'assimiler à un artisanat. La virtuosité ne fait-elle pas écran à la compréhension de votre travail ?


(Guy Reid) On ne questionne jamais un grand danseur, un musicien ou un comédien sur le sujet car c'est méconnaître l'engagement total et le rude combat des artistes pour arriver à la maîtrise de leur art ; ce que vous nommez virtuosité n'est pas une barrière mais au contraire la libération indispensable qui permet à l'artiste d'accéder à la plénitude de son talent et de dévoiler ce qui est au-delà du talent, ce qui est de l'ordre de l'inconscient.
Du reste, il est vrai qu'un certain type de critique se laisse abuser par cet écran mais je les classe parmi celles qui véhiculent des idées obtuses et dépassées sur l'art de notre siècle mais qui sont généralement considérées comme intellectuellement correctes et qu'on ne remet pas en question ; ce sont ces critiques qui se cachent derrière la virtuosité mais pas moi.
Enfin, selon moi, une caractéristique dominante de l'art au siècle dernier est le rejet de la complexité. Mais il est tout à fait possible qu'une transcendance puisse coexister avec une réalité complexe; on le voit tous les jours et on le rencontre en chaque individu, lui-même issu d'un acte de virtuosité de la création ; c'est ce que j'essaye de refléter dans mes oeuvres.

(Claude Légé) Pour faciliter la lecture de vos sculptures, je les ai classées en trois familles : les portraits peints, les reliefs et les rondes- bosses.

Des portraits peints. Quand je fus pour la première fois confronté à votre travail, ce qui me frappa, hormis sa filiation évidente avec l'hyperréalisme, c' est sa relation directe aux rites de l'Egypte ancienne et notamment aux portraits funéraires, ces doubles pour l' au-delà qui étaient placés à l'entrée des tombeaux : portraits peints, modèles réduits aux tons infiniment subtils, tendres et raffinés de la peinture à l' eau, fards qui évoquent et identifient les sarcophages, etc. Pourquoi des portraits, pourquoi sont-ils peints, de quelle tradition vous sentez-vous le plus proche et enfin, la mort est-elle au coeur de votre travail ?


(Guy Reid) Pourquoi des portraits ? Ce sont les êtres humains dans leur individualité et dimensions physiques, morales et spirituelles qui me fascinent. Des êtres tous semblables et tous uniques ; le fait que nous soyons tous ensemble dans le monde et seuls au monde, de partager tous les mêmes épreuves fondamentales et néanmoins des épreuves qui nous sont propres; tout est là-dedans, c'est un sujet inépuisable.
Les portraits peints sont des portraits situés dans le temps si on les compare avec mes œuvres non peintes que je considère plus métaphysiques ; c'est pour cela que je n'ai jamais peint une sculpture de type religieux ; le bois brut, surtout le tilleul par sa clarté, revêt à mes yeux un aspect presque immatériel, éternel.
C'est pour les mêmes raisons que les portraits d'Andrew endormi ne sont jamais peints ; le sommeil est pour moi la porte d'entrée au royaume de la métaphysique.
Quand j'utilise la peinture, c'est de la peinture à l' eau; c'est pour ses qualités très particulières de simplicité, de matité, d'absence de prétention ; mais ce que je recherche surtout par l'utilisation de ce médium, c'est une qualité de silence de l'œuvre qui nous permette d'approcher la dimension de la transcendance évoquée précédemment.
On peut considérer aussi que l'utilisation de la peinture est une riposte aux idées reçues sur la prédominance du matériau et de la forme sur la couleur, et qui va à l'encontre de la réalité des oeuvres sculptées qui étaient bel et bien peintes jusqu'au 17ème siècle ; on sait bien que la statuaire grecque était peinte, de même que celle de nos églises, etc.
Se trouve donc peut-être derrière tout ça , la puissance dérangeante de la couleur et au fond de ce qu'elle révèle, le refus contemporain de la condition humaine, en ce qu'elle porte de transitoire et d'éphémère.
Enfin, on pourrait opposer longuement peinture et sculpture mais cela dépasserait très largement le cadre de notre entretien mais imaginez qu'on ne peigne plus qu'en noir et blanc, est- ce pour cela seulement que les œuvres seraient meilleures ou plus pures ?
Pour ce qui est des influences, ma réponse immédiate serait les maîtres allemands de l'époque gothique tels que Tilman Riemenschneider et Gregor Erhart ; les liens sont évidents dans l'utilisation du même matériau, le tilleul, puis parce qu'ils prenaient pour modèles des gens ordinaires du voisinage des ateliers, qui étaient ensuite élevés au rang de saints dans les églises...
Mais au-delà des poses simples et directes que je fais prendre aussi à mes modèles, je suis toujours fasciné par la sculpture égyptienne que je vais voir chaque fois que je me rends à Londres ou à Paris. Il est évident que cela m'a beaucoup influencé ; il n'y a pas chez les Egyptiens cette sentimentalité qui est trop présente selon moi dans la sculpture chrétienne.
Ceci nous amène naturellement à évoquer la question de la disparition, de la mort.
Oui, la mort est présente dans tout ce que je fais ou plutôt le doute d' une vie éternelle ; la peur de ne plus être, la peur de rester inconnu, pour moi et pour ceux que j'aime ; ainsi, quand je fais un portrait, il y a ce désir de procurer à mes sujets la possibilité d'un surcroît d'éternité, d'une identité marquée dans le temps, même si je sais que mes effort seront vains.
Quand je pense à l'Empereur Hadrien qui a fait des milliers d' effigies de son amant Antinous, qu'il l'a déifié à sa mort afin de lui donner la vie éternelle, je vois qu'il y a dans ma quête un peu la même volonté, surtout dans mes portraits d'Andrew; mais par rapport à Warhol qui a reflété la même démarche contemporaine dans ses portraits de célébrités, ce sont plutôt les gens simples qui m' intéressent.
Je crois que derrière notre obsession contemporaine d' être connu, il reste cette recherche pour la vie éternelle qui est peut-être d'ailleurs liée pas seulement à notre propre mort mais à la mort de Dieu.

(Claude Légé) Une touche d'humour vient tempérer ces effigies; vos personnages portent souvent de discrets attributs qui les sur-identifient, un peu à la manière dont on a représenté les saints au cours des âges….des gens du commun, des héros ordinaires élevés à un autre statut.

(Guy Reid) Oui, mais ce ne sont pas seulement les attributs qui particularisent ces effigies ou les humorisent, ce sont les détails des vêtements, des souliers, l'usure, un pantalon trop long, une veste très British, etc. Les attributs ne font qu'accentuer le caractère anecdotique de leur représentation.

(Claude Légé) Des reliefs.
Ces portraits, souvent un homme qui dort, de faible épaisseur, sont des leurres permanents ; ils trompent sur leur nature. On les croit en ronde bosse, ils sont plats et leur perception change sans fin avec les déplacements du spectateur. Votre approche photographique et tout ce qu'elle implique dans le traitement du sujet paraît implacable ; cependant, de ces reliefs qui ne sont jamais peints, poind une belle sensualité qui semblait totalement absente ou réprimée dans la plupart des travaux peints ; cette chaleur qui émane du bois brut libéré de ses fards est magnifiée par la vituosité du dessin qui semble alors moins soumis au procédé ; quelle est la place du dessin dans votre œuvre ?


(Guy Reid) Excepté le premier dessin que j' utilise comme patron, je ne fais pas de dessins. Les photographies me servent comme les dessins ont servi aux sculpteurs anciens ; ce ne sont pour moi que les étapes d'un travail. Malgré tout, le dessin est présent dans mes reliefs, notamment dans les jeux d'ombres et de lumières, dans le jeu de la perspective ; la photographie reste quand même fondamentale.
On me reproche souvent de manipuler les perspectives afin de distordre les reliefs mais en fait, je n'y suis pour rien, c'est la caméra qui enregistre ces distorsions. Cette union de la technique photographique et de la tradition de la sculpture sur bois me semble peut-être originale, du moins, je l'espère.

(Claude Légé) De la ronde bosse.
Je voudrais que vous me parliez de la (votre) crucifixion. L'image du Christ est un des thèmes majeur de l'art "occidental" ; elle est au coeur de la problématique de la représentation. Le problème ou le sujet semblait épuisé. Comme de très grands artistes avant vous, vous affrontez, entre iconomanie et iconoclastie, cette image du sacré. Votre Christ ou crucifié portant les stigmates regarde fixement devant lui ; il est nu, ses cheveux sont rasés, il pourrait ressembler à n'importe quel jeune homme actuel ; il semble d'ailleurs que ce soit un autoportrait ; pas de croix cependant, pas de socle, un flottement hors de l'histoire et de l'espace qui rend sa présence énigmatique.
Ce crucifié est-il la métaphore du drame de l'artiste, de l'homme, ou une tentative de renouvellement de l'iconographie religieuse ?


(Guy Reid) C'était d'abord une tentative de renouvellement de l'iconographie religieuse ; comme je l'ai déjà dit, je n'aime pas, en général, les stéréotypes et la sentimentalité qui se dégage de la sculpture chrétienne. C'est un Christ ressuscité qui montre ses stigmates en signe de défi. Il est vrai que mon Christ pourrait être n'importe quel homme, ou toi ou moi. Comment il fut physiquement ne m'intéresse pas ; ce qui compte autant que l'image que j'en donne, c'est qu'il fût un être humain dans sa totalité, dans sa nudité.
Le crucifié est aussi la métaphore du drame de l'homme, de celui de l'artiste ; sans désir de sacrifice à un amant, à un enfant, à la nature, à son travail, à son travail d'artiste, etc., je crois que l'être humain peut sombrer dans le néant ; le sens de la vie vient du don de soi. Même si on va souffrir et peut-être faillir, se vouer à une passion élève ; la croix est pour moi le symbole de ce don de soi mais aussi de l'espoir, un espoir toujours accompagné du doute ; rappelons-nous les dernières paroles du Christ sur la croix : Mon Dieu, Mon Dieu, pourquoi m'as-tu abandonné ?
Aucun homme ne peut se lancer dans l'aventure de la création artistique sans à la fois espérer ni être dupe de la vanité de toute son entreprise.

(Claude Légé) Ce qui précède m'amène à évoquer le problème fondamental du socle en sculpture ; qu'en pensez-vous ?

(Guy Reid) Pour moi, le problème du socle est le suivant : comment représenter un être libre et vivant par un objet statique comme une sculpture ? Je l'ai résolu en partie en rendant invisible les fixations et les supports de mes sculptures et de mes reliefs, ce qui leur donne l'impression de flotter dans l'espace mais c'est un problème difficile et qui ne peut être résolu que partiellement.

(Claude Légé) Peut-on se libérer de l'emprise photographique et au fond, la mimêsis ne vous conduit-elle pas vers des chemins connus ?

(Guy Reid) Bien sûr, on peut se libérer de cette emprise mais pour le moment je n'en éprouve pas le besoin. Pour le reste, chaque forme d'art a sa propre limite et ses propres écueils ; ce qui m'importe, c' est de montrer qu' au-delà de la maîtrise technique de chaque forme, il y a quelque chose d'autre de plus profond qui transcende les apparences.

(Claude Légé) Qu'en est-il du drame de l'impossible mimêsis et de la difficulté de s'approprier l'image de sa propre mort ? Ces problèmes ne sont-ils pas à l'origine du malaise que peuvent provoquer certaines de vos sculptures ?

(Guy Reid) De l'impossible mimêsis, c'est évident ; je l'accepte sans m'y intéresser vraiment ; par exemple, je n'ai jamais utilisé un compas d'épaisseur pour mon travail ; la recherche de la perfection est tyrannique ; cela est vrai pour les artistes mais aussi pour ceux qui ont un engagement avec l'art. Enfin, ce n' est pas que la difficulté à s'approprier l'image de sa propre mort qui est à la base du malaise que peuvent provoquer mes sculptures mais aussi l'impossibilité de s'approprier sa propre vie et l'image que l'on a de soi-même.

Benque d'Aurignac-Boussan, avril-mai 2009.

Par Claude Légé, co-directeur du musée de faïences de la Maison Patrimoniale de Barthète à Boussan et commissionnaire de l'exposition.

Né à Johannesburg en 1963 mais élevé en Angleterre, Guy Reid a fait son apprentissage dans le très réputé atelier de conservation Spink à Londres (devenu le Arlington Conservation). Il réalise sa première exposition solo en 1999. D'autres expositions se succèdent à Londres, Manchester, Birmingham, Liverpool, puis à New York, Miami, Paris et Toulouse. Ses œuvres ont fait l'objet de nombreuses publications et documentaires télévisés et font partie de plusieurs collections publiques et privées ; certaines d'entre elles ont suscité de vives controverses.


Guy and Andrew after 20 years (2009). Voir la photo en grand.


Étude du buste d'Andrew (2009).

 

Word Tea Party, Bryan Mulvihill alias Trolley Bus (2009)
Artiste invité

 

Performance, 13 juin 2009.

Site de Bryan Mulvihill.